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Memoria de una película contada por su(s) cartel(es). O viceversa.

Por David Horta.

Fotograma de Memorias del subdesarrollo

Introducción

Todo acercamiento al cartel cinematográfico suele partir de su ambivalencia como vehículo publicitario o propagandístico y como arte gráfico. El primero supone un vínculo indisoluble entre la obra gráfica y el filme, donde aquella trasunta en imagen fija aquello que se tiene por fundamental en el mensaje cinemático. Este cotejo es de hecho el que más se asoma al destino corriente de todo cartel de cine, lo que no le distingue, al menos en lo funcional, del tráiler: el papel siempre subsidiario que consiste en presentar a los públicos un perfil conciso y atractivo del producto cultural (la película) con el fin de que sea consumido, tanto su envoltura material y prosaica (comprar las entradas o, en la actualidad, el DVD) como en sus delicatessen discursivas (“consumir” determinado modus vivendi, prédica ideológica, programa político o de cualquier otra índole, de los cuales participan como portavoces el autor, el productor, el star system…). Visto así el cartel no va más allá del filme, constituyéndose en catalizador de deseo y fuente de legitimación simbólica que opera en el espacio público de acuerdo con el sistema de convenciones que ayudará a amplificar al filme hasta convertirlo en patrimonio del imaginario colectivo.

Cartel conmemorativo por el 40 aniversario del estreno de Memorias del subdesarrollo

Un segundo acercamiento, aunque más contingente, admitiría que, aún asumiendo como fuente original de significados al filme, en su doble encargo de intérprete y vehículo promocional (o sea, adjudicando al filme toda precedencia como pauta conceptual y formal, y toda prerrogativa en tanto meta comunicacional), el cartel en no pocas ocasiones termina siendo una obra de arte con relativa autonomía. Se manifiesta como tal toda vez que se le reconocen “valores” intrínsecos, en alguna medida emancipados de su relación hermenéutica y utilitaria con el filme, y que se suponen generalmente determinados por cuotas de intuición e ingenio, expresión de la propia subjetividad y de una voluntad de estilo que de manera más o menos conspicua o consciente el creador invierte, y que juntos definen y excusan, frente al filme, eso que llaman su “marca de autor”.

Al sondear el vasto inventario del género en Cuba, reparé en uno de los carteles del filme Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, la excepcional –y quizás por ello no suficientemente comprendida- serigrafía realizada por el pintor español Antonio Saura en ocasión de su estreno en 1968. Esta imagen excita particularmente mi interés, dada su singularidad en el contexto del cartel cubano. De entrada, ya es curioso el hecho de que el encargo recayera entonces en un pintor foráneo, cuya obra visceral y gestual se emparentaba visiblemente con las tendencias informalistas europeas y el expresionismo abstracto norteamericano, harto exóticas para la sensibilidad del quehacer gráfico insular de la época.

Pero la imagen me llamó la atención ante todo por constituir un ejemplo de cómo, a pesar de las mudanzas de contexto y perspectiva histórica que nos obligan al escrutinio siempre renovado de toda producción simbólica, una obra de arte puede mantener vigente en el tiempo su eficacia enunciativa e interpretativa en medio de nuevas condiciones de significación. Esto, siendo el caso concreto que nos ocupa el de un cartel de cine, implica su sintonía, más que con la obra cinematográfica en sí, también con las múltiples lecturas operantes en cada nuevo visionado de la misma. Lo más interesante es comprobar que tal maleabilidad le permite asimismo conservar relativamente intacto el potencial que le es inherente, un juego de seducción visual que convida a elucidar sentidos dentro de su propio marco, una vez considerado el cartel exento de la subordinación semántica respecto del filme, o sea –y no se me escapa la ironía del término- a partir de su abstracción.

Cartel de Carlos Saura para
Memorias del subdesarrollo.
76 x 51 cm. Serigrafía
Blanco y negro

Consciente del riesgo que implica anticipar conclusiones, declaro que, a mi juicio, el cartel de Saura es, de todos cuantos se han realizado hasta la fecha, uno de los que en mejor medida pudiera cotejarse con los alcances simbólicos de Memorias…. Es el que con mayor fluidez hurga y expone la médula conceptual del filme; aquel cuya presencia emula, desde su sencillez aparente, las honduras de su universalidad y actualidad. También, y esto ya lo convertiría en compañero de diálogo más que en mero portavoz del filme (tal como este último lo es del texto literario en el que se inspira1), es uno de los que quizás podría sobrevivir con mayor suerte el desgajamiento del referente original sin perder –por el contrario, ganaría en cierto modo- su poder enunciativo.

Lo que expondré a partir de ahora intenta demostrar esta tesis, al tiempo que examina las singularidades de otros carteles que acompañaron a la película de Titón, a los efectos de verificar las diferentes perspectivas que el paso del tiempo fue desvelando, con sus correspondientes ajustes de enfoque, a artistas gráficos también diversos, a lo largo de cuatro décadas. En el afán de hilvanar las especulaciones que seguirán, no me será posible escapar del todo a la sensación de que, no importa cuáles sean los caminos desandados en mi búsqueda, estos terminarán siempre bifurcándose, por efecto de una extraordinaria fuerza gravitacional, en pretextos para abordar desde otra arista la escala homérica de esa obra esencial que es Memorias del subdesarrollo, acaso nuestro primer gran filme postmoderno. Sea pues.

Fotograma de Memorias del Subdesarrollo

I.

Para comenzar con las presentaciones de rigor, advirtamos rudimentariamente el cartel de Antonio Saura para Memorias del Subdesarrollo como un rectángulo vertical dividido en dos áreas principales, perfectamente distinguibles por sus tonos uniformes. El área que se extiende por la porción superior (aproximadamente dos terceras partes) es irreprochablemente negra, con la excepción de los textos que coronan la composición, destacando el título del filme que se recorta sobre el fondo con letra titular. El segmento inferior es en realidad –físicamente- la zona “vacía” del rectángulo, donde no se ha aplicado ningún pigmento, aprovechando la textura y color propios del papel que sirve de soporte. La “zona de contacto” entre ambas áreas es acentuadamente irregular, demarcada por un trazo caótico.

Como en muchas imágenes de factura gestual y filiación abstracta, con la excepción de las letras nada puede discernirse en la argamasa blanquinegra. De poco valdrá forzar el acomodo de nuestro cerebro a imágenes domesticadas. En un típico ademán asociativo, al estilo del test de las manchas de Rorschach, se podrían garabatear mentalmente mil signos idénticamente posibles: un ojo pulsante, una mujer posando desnuda, una pareja tendida haciendo el amor… En complicidad, las palabras parece que quisieran rematar el errático gesto pictórico, entrampándonos en conceptos tan genéricos y volátiles como “memoria” y “subdesarrollo”. Y es que estos conceptos engloban un conjunto asaz complejo, versátil y expansivo de fenómenos psíquicos, socio-económicos y culturales, que por lo tanto evade cualquier enunciación visual neta. En esta reciprocidad, y vale decir complicidad, de la imagen y la palabra, es donde se encuentra la primera clave del nexo profundo entre las visiones atribuladas de Saura y Titón.

Memorias del subdesarrollo aborda la perplejidad con que la burguesía ilustrada busca infructuosamente su espacio en el escenario de una revolución social que pretende revocar todos los valores en los que tradicionalmente se sustentaba su primacía clasista, y de los que ella misma había comenzado a descreer en buena medida, bajando la pendiente de su decadencia moral y política. Este encontronazo es espasmódico y lacerante en sus contradicciones, cargado de confusiones y tanteos donde, a medida que la Revolución toma forma y se radicaliza, se van mezclando sucesivamente el entusiasmo, la curiosidad y la incertidumbre acerca del futuro.

El contraste agudizado en la yuxtaposición de los extremos blanco y negro en el cartel de Saura, pulsa con brutal laconismo el nervio dramático de esa lid de pensamiento y acción que constituye el leitmotiv del filme, la piedra de toque de su dramaturgia. Sólo un atisbo demasiado prematuro o frívolo pudiera convidar desde esta imagen a una percepción reposada de su asunto, tal y como si nos quedáramos atascados en las secuencias inaugurales de la película. Toda ella es intensamente beligerante; desde su estallido ya anuncia una rivalidad irreconciliable, y la exigencia inexorable de una definición: blanco o negro.

La contienda sacude la naturaleza anárquica de Sergio Garcet, el personaje protagónico de Memorias…, precisamente porque rehúsa cualquier cuota de protagonismo, porque no se define. De tal suerte intenta ubicarse en zona franca, donde su nihilismo no esté bajo amenaza de convocatoria, esperando ocupar un palco privilegiado frente al pintoresco espectáculo de la Historia cuyo desenlace, por más que se anuncie con trompetas de triunfo, no alcanza a vislumbrar. Esta maniobra evasiva y sus secuelas psicológicas se traducen en la colisión de las áreas blanca y negra del cartel, en la que cada una parece vulnerable de ser invadida o de invadir el área contigua, indefiniéndose (y al mismo tiempo contaminándose) mutuamente.

La oposición blanco/negro, así como el trazo gestual, violento e irreflexivo que demarca la línea donde ambos extremos se tocan e interpenetran, son manejados con soltura por Saura para imprimir (literal y simbólicamente) sobre el papel la atmósfera que se hace ostensible a todo lo largo del filme. Podríamos decir que esta oposición violenta incluso se trasunta y se ve acentuada en la elección misma del celuloide en blanco y negro, amén de qué sirve al propósito de armonizar con los fragmentos de metraje de archivo documental y lograr una extraña atemporalidad donde la violencia, tanto como la desmemoria, se convierten en las constantes.

Las fricciones en tinta sobre el papel auguran modos de despliegue e interacción de los opuestos que entrarán en escena a través de la cámara. Las encontramos en la abundancia de planos subjetivos en los que Sergio escudriña todo con curiosidad o desdén, que colisionan con otros en los que parece más bien observado, incluso en su más íntimas fantasías eróticas, y terceros en los que tanto el personaje como el espectador asisten al espectáculo de una realidad exterior fragmentada, enmarcada y amplificada a través del ojo también ubicuo de los medios masivos de comunicación. El cartel sugiere además el trenzado de las imágenes en la edición, su mezcla aparentemente caótica de flashbacks, collages de fotos, reportajes y documentales, que empastan en el plano sonoro con la música y los monólogos interiores de Sergio, marcando entre todos el vertiginoso contrapunto dramático de la película.

Entre las formas en que se manifiesta la yuxtaposición y el conflicto entre estos antónimos absolutos -blanco/negro, luz/oscuridad, culto/popular, lucidez/desmemoria, desarrollo/subdesarrollo- a lo largo del filme, es imposible pasar por alto incluso las más sutiles alusiones de índole racial y clasista: en la mesa redonda sobre «literatura y subdesarrollo» donde, entre humos de habano, los intelectuales blancos debaten acerca de Franz Fanon, el tercer mundo, la lucha de clases, la guerra imperialista o la descolonización, quien sirve el agua y el café que hacen más agradable el profuso «análisis teórico-literario», es el típicamente circunspecto empleado negro, que pasea su jarra y su bandeja como una sombra que recorre el fondo de la conversación. En todos sus relatos sobre las tribulaciones y reivindicaciones de los pobres del tercer mundo, en todos conceptos y los métodos de lucha que con tanto sentido de urgencia parecen intentar definir los ilustres panelistas, le implican a él, pero no hay sentado a la «mesa redonda» nadie como él a quien se le pueda preguntar su opinión.

En la misma secuencia, Sergio, muerto ya de tedio o incómodo por la confusión que le provoca aquel galimatías, posa maquinalmente sus ojos sobre un cuaderno donde alguien garabatea unos signos. Providencialmente, distingue bajo este un libro de arte abierto, justo en la lámina que muestra el célebre desnudo hecho por Manet a la cortesana parisina Olympia, de piel nívea y cuerpo voluptuoso, exhibiéndose orgullosa al artista recostada plácidamente sobre blanquísimos edredones, asistida por su criada negra, que habiéndola ya acomodado, le trae ahora un buqué de flores, presuntamente el regalo de algún cliente VIP que quedó prendado de sus encantos.

Asistimos a la puesta en escena de un canon de servidumbre y desigualdad que se repite, que aún no está superado mentalmente, según el cual es mejor incluso ser puta, que negra. Extrapolando el plano de la lámina en el libro de historia del arte hacia el juego de representaciones que está teniendo lugar en la misma secuencia, se insinúa con ironía que hay mucho más en común de lo que pudiera creerse entre un intelectual y una puta. El cartel de Saura vibra en estas contradicciones, y es al mismo tiempo la confusión en la mente de Sergio, el galimatías del debate ideológico que protagonizan los panelistas, y todo lo sólido que se desvanece en el aire, como el humo de sus habanos.



II.

La impecable vestidura de blanco acomodado de Sergio desentona con la conga de Pello el Afrokán, también “negra” y prosaica, con la que va arrollando una multitud en un parque, en otra secuencia donde ocurre un cortocircuito de opuestos simbólicos de gran resonancia sociopsicológica. Se trata de la paradójica relación de concordancia y contraste simultáneos que se da entre el frenesí festivo y la violencia irracional que contiene toda bacanal callejera, que a menudo desemboca en reyertas, y que en este caso termina en asesinato. La aparición de un hombre ultimado por un disparo en medio del parque, no impide que el “espectáculo” de alcohol y desenfreno erótico de los cuerpos amalgamados al compás de la conga continúe, indolente, ante la mirada atónita de Sergio. Este no acierta a comprender por qué la gente sigue cantando, bailando y fanfarroneando (en esa actitud entre simuladora y suicida, choteadora y aparatosamente bravucona que algunos consideran inherente a lo cubano), con total indiferencia ante la muerte, justo cuando se está al borde de la aniquilación total (“como si la guerra fuera un juego”, dice Sergio para sí).



Las disparidades en lo racial, la clase o la respuesta social ante lo absurdo, la violencia y el peligro, aparecen condensadas en Memorias del subdesarrollo a través otra pareja de opuestos: Sergio rechaza la vida acrítica, y de ahí las constantes alusiones, en el contexto del nuevo ordenamiento clasista que se anuncia dentro de una revolución populista, al conflicto “iluminismo burgués vs ignorancia plebeya”. Un duelo que al mismo tiempo le seduce, como en esa combinación imposible de la gestualidad amanerada y el rostro maquillado del fariseísmo burgués con la naturalidad insolente del instinto pueblerino desatado. Es la misma combinación que él descubre en su propia esposa, a quien irónicamente le confiesa cuánto le excita verle alternar “entre la chancleta y la sofisticación, entre la elegancia y la vulgaridad”.

El filme está pleno de estos contrastes entre luz y oscuridad, entre el pensamiento racional y la vida inconsciente, que para Sergio marcan la diferencia con el otro cultural y que se reflejan en sus parlamentos:

“Yo he visto demasiado para ser inocente. Ellos tienen demasiada oscuridad en la cabeza para ser culpables”;


Elena me obliga a sentir el subdesarrollo a cada paso (…) tienen otro mundo muy distinto del mío en la cabeza” .2




En su distanciamiento con filtro cartesiano, su racionalidad le hace desdramatizar la epicidad y la solemnidad del momento, con su nuevo inventario de categorizaciones y valores asociados, los cuales desenmascara y relativiza. Sin embargo, esta condición de burgués liberal ilustrado no parece facilitar para Sergio la comprensión cabal de lo que sucede a su alrededor y le mantiene en un limbo, un estado existencial alienante, cuasi inmaterial, en el que se ve afectado por la realidad pero no “participa” de ella:

“mantengo la lucidez; una lucidez desagradable, un vacío”

Así le vemos reflejándose en otro de los muchos guiños visuales infiltrados en el metraje, como cuando, por ejemplo, al leer el diario nacional, plagado de llamamientos, edictos y autocongratulaciones, se topa con la tira cómica de Salomón, uno de los célebres alter egos del caricaturista Chago Armada, sobre el cual gravita un enorme signo de interrogación que se va agrandando con sus cavilaciones, hasta que cae por su propio peso, aplastándolo.

Incluso la noción misma que tenemos del personaje como “protagonista” resulta un contrasentido al interior de la armazón semántica del filme. En el cartel, el color negro que termina prevaleciendo, ocupando toda el área superior, ¿no es acaso también la negrura de la impotencia en su propio entendimiento? Por ello es un símbolo ambivalente, simultáneamente equidistante de dos representaciones: la nada que antecede al nuevo nacimiento, pero también la incertidumbre y el oscurantismo.

Entramos al pasado remoto e inmediato desde la mente de Sergio, y este se nos presenta como una crónica descolorida, pero también miramos al presente desde el televisor y desde el papel periódico, ambos en blanco y negro, buscando los contrastes y las contradicciones que el cineasta Alea cree encontrar en lo real. De igual modo, el gesto convulsivo de los trazos informalistas en el cartel transcribe el acento de esa colisión entre pasado y presente, y formula, desde el caos embrionario donde se mezclan en un torbellino el negro y el blanco, una nueva génesis, un parto fortuito, doloroso y arriesgado, la sociedad futura que Sergio no acierta a ver porque apenas asiste a la inconsistencia de su estado fetal.

Detalle de la serigrafía de Carlos Saura para Memorias del subdesarrollo

El trazo convulsivo como de remolino negro empozado que usa Saura nos transporta también a la secuencia en la que, al arremolinarse el agua sucia de las abluciones matinales de Sergio, cuando despierta ante un país en pie de guerra, y el lavabo se tupe. Esta imagen es una hipérbole del desasosiego, de la intuición apocalíptica de Sergio, quien comprende que “no hay salida”. La confirmación le llega en la sentencia de Fidel Castro durante los días de la Crisis de Octubre: «De todos será la misma suerte”. También nos trae ecos de esa otra secuencia en la que el mar, que nos separa física y alegóricamente del mundo (aquella “maldita circunstancia del agua por todas partes”), rompe tumultuoso contra el muro del Malecón, salpicando (en un amenazador dripping) toda la Habana.

Intentar esclarecer cuál de estos opuestos encarna mejor en este o aquel valor, qué representan concretamente el blanco y el negro más allá de la obvia dicotomía de la luz y la oscuridad (la nada o el absoluto, el orden o el caos, la idea o la acción, lo culto o lo popular, la lógica o el absurdo, la vida examinada o la vida irracional, la memoria o el olvido, desarrollo o subdesarrollo), no ofrece gran utilidad y probablemente no garantice certezas definitivas. Tanto el filme como la abstracción de Saura ponen énfasis precisamente en las nociones de mezcla y confusión, de ambivalencia e indefinición en la que todo parece ser luz y oscuridad excesivas que se complementan entre sí. Podríamos incluso extraviarnos en ciertas sutilezas, como en el hecho de que en el cartel de Saura para Memorias… el blanco no es tal, sino precisamente “vacío”, o sea, ausencia de pigmento, una superficie blanca sobre la que se ha derramado tinta negra. Quizás estas elucubraciones bien podían haber empezado con un exergo tomado de ese poema fundacional que hemos citado y que es La Isla en peso, de Virgilio Piñera:

«Pueblo mío tan joven, no sabes ordenar, Pueblo mío divinamente retórico, no sabes relatar. Como la luz o la infancia aún no tienes rostro».

III.


Más allá de su pertinencia como narración y documento de un paisaje histórico concreto, Memorias… y su cartel sintetizan, cada cual desde sus códigos, la idea de algo inacabado o trunco, que desde la frustración republicana y hasta este minuto muchos han señalado insistentemente como el sello cultural, antropológico, de la vida en la isla.3 Es el sello tatuado con sangre en el cuerpo adolorido y cansado de la nación, en toda empresa sociopolítica defraudada hasta 1959, el que la generación intelectual de Alea, contagiada de entusiasmo utópico, intentaba borrar todavía en 1968, en su deseo de tutelar la sociedad prometeica que echaría a andar finalmente por el camino del progreso hacia un mundo mejor. En ese sentido, diríase que la serigrafía de Saura trasciende su relación con el filme para inscribirse, desde su lenguaje más austero y abstracto (en una analogía con el filme cabría añadir, más “europeo”) en la lista de otras visiones plásticas de la espesura, desmesura y mutabilidad del subdesarrollo insular, que abarcan desde el El Tercer Mundo de Wifredo Lam hasta El Gran Apagón de Pedro Pablo Oliva con su tribuna vacía.

En la década de los años 60, donde se ubica Memorias…, por regla general el cartel cubano reflejaba cumplidamente las filiaciones ideoestéticas del naciente cine revolucionario, entre ellas el realismo y el llamado documentalismo, sobre todo en lo concerniente a la revisión y reinterpretación -en la nueva clave ideológica- del pasado reciente, así como de los relatos fundacionales de la nación. Se ha hablado de la tendencia de muchos de estos carteles a la ilustración, a la traducción frecuentemente literal del filme, pretextando una comunicación más expedita con los públicos. No es de extrañar que una parte considerable de los que se diseñaron en la época, con el ánimo de entrar en la corriente, se afiliaran de manera sistemática o eventual a la estética Pop Art (Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Fernández Reboiro, Alfredo Rostgaard, René Azcuy, Raúl Martínez, Ñiko), echando mano al collage, los colores llamativos, los objetos y ambientes de la cultura vernácula, el kitsch, la iteración, el juego visual entre palabras e imágenes, motivos y estrategias de la publicidad comercial y el agit-prop, y la solemnidad “pop” de los nuevos ídolos revolucionarios.

En este ambiente Memorias… (película que por excepción, como la mayoría de las de Alea, escrutaba entonces no solamente en el pasado, sino sobre todo en el presente con ojo crítico) y el cartel de Saura se deslizan por un eje discursivo que me parece cismático en un amplio rango de aspectos. El expresionismo abstracto y el informalismo, gérmenes del estilo al que se afilia Saura y que estaban en boga en la década que la Revolución cierra de un portazo, llegaron a ser considerados prototipos del «arte oficial burgués»; hijos pródigos del floreciente mercado cultural -y, como ya se ha revelado, apadrinados en parte por la CIA como arma de la guerra cultural que se libraba tras el telón de las batallas militares, políticas e ideológicas de la guerra fría-, llegaron a saturar la escena artística occidental con su maquinaria estetizante, su sensualismo y su rationale místico-espiritualista, su obsesión con la individualidad del acto creador por oposición al arte político al servicio del estatus quo, y en fin, su desentendimiento de la “realidad” en pos de la introversión y abstracción no conflictivas y, en consecuencia, no comprometidas socialmente.

Esta aproximación se acomoda perfectamente al antihéroe Sergio; aquella estética de gestación fundamentalmente europea y norteamericana, entronca con su eurofilia y su way of life. Nada que ver con el arte y el pensamiento del artista y el intelectual orgánicos que procuraba la Revolución –o, por afán de precisión, el establishment ideopolítico gestionado por una parte influyente del funcionariado cultural oficial del momento-, y con la estética que ya por entonces se instauraba al centro del debate cultural de la época: el realismo socialista.

Visto desde el prisma con el que mira la película a su propio contexto, Sergio podía parecerle a muchos espectadores cubanos de la época como un fósil, un intelectual liberal, esto es, tradicional y desfasado, en medio de una revolución que comenzaba a exigir subordinación ideológica y compromiso político explícitos e incondicionales. O lo que es lo mismo, una especie intelectual en sintonía con el propio expresionismo abstracto y el informalismo que habían quedado relegados una década atrás, descolocado en una nueva época de militancia de las artes en pos de la restauración de sus vínculos con la vida por vía del pronunciamiento político.

Por contraste, en el mundo intimista de Sergio todo es voluptuosidad: todo es táctil, sonoro, visible; aún cuando no comprenda del todo, sus sentidos están alertas. Esta existencia epicúrea suele estigmatizarse, en una reescritura para los ojos del “pueblo”, como un vicio exclusivo del burgués, más que liberal, libertino, entregado a una vida amoral de placeres insubstanciales.

Columpiándose como un típico oportunista entre su cartesianismo social y la pulsión de su microcosmos privado sensual e ilusorio, unas veces Sergio permanece vigilante y otras queda aturdido por la modorra y las ensoñaciones. Lo mismo fustiga la genérica flaccidez mental y física de la mujer expuesta al bochorno del trópico, que idealiza los personajes femeninos que consigue meter en su apartamento. Así logra apenas sortear las implicaciones legales y morales de su relación con una menor de edad (Elena) mientras sublima en un refrescante ritual de iniciación erótica el relato del bautismo en el río que le refiere su empleada doméstica (Noemí). De inmediato regresa el guiño de Alea, en las secuencias donde Sergio examina un ejemplar de Lolita, la novela de Nabokov, o acaricia, sobre una ilustración de Botticelli, el pubis casto de la Venus naciente de las aguas, caricia que deviene sucedáneo del bautismo carnal donde engorda su fantasía.

De estos modos Sergio, a un mismo tiempo díscolo y moralista, banaliza y enaltece indistintamente a la mujer objeto de deseo, aceitando sus goznes eróticos entre revistas de moda -idénticamente fascinado con Marilyn Monroe y con la visión de una Noemí delgada “como una modelo de Vogue”, de la cual desearía que “se arreglara mejor y se vistiera bien” para que se acoplase a su arquetipo- y fetiches como los objetos y la lencería que Laura, su esposa, dejó por toda la casa al abandonar el país, pequeñeces imantadas por las reminiscencias de un corrosivo solaz amatorio.

Sin embargo, un elemento de entropía perturba la comodidad de este tipo de interpretaciones resueltamente maniqueístas, a juzgar por la visión que el propio realizador tenía acerca de su filme. Memorias del subdesarrollo demuestra cómo en la primera década revolucionaria, cuando arte y política no tenían sus campos bien definidos -o para ser más exactos, se definían el uno al otro- aún iban a la par la creación y el escrutinio de la realidad, y no sólo desde la glosa mimética y pedestre de lo externo, como a menudo se cree. Al menos en un sector significativo de la creación cultural, se conjugaban el análisis filosófico y crítico con el accionar político sobre la realidad, fusión que terminaba primando en un grupo de obras trascendentales (donde se incluye Memorias… por derecho propio), en medio de un clima de constante negociación con el funcionalismo didascálico o propagandístico.

Alea, otro intelectual ilustrado, delimitando las zonas de su identificación con Sergio como portavoz ficcional, dejó constancia de ese dualismo benefactor: “A través de ese personaje [Sergio], que en casi todos los sentidos nos inclinamos a rechazar, podemos descubrir nuevos aspectos de la realidad que nos rodea. A veces a través de él. Otras veces por contraste con él. Su actitud de espectador con un mínimo de lucidez nos mantiene despierto el sentido crítico. Al mismo tiempo sus apreciaciones, a veces hipertrofiadas y, en todos los casos, subjetivas de la realidad, serán objeto también de nuestra actitud crítica”.4

Volvamos en este punto a hacer énfasis en la noción misma de subjetividad, porque precisamente ahí reside otra clave fundamental del filme, toda vez que constantemente se apela a la memoria, el distanciamiento y la introspección mediante el omnipresente voiceover de la conciencia, el telescopio y la mirada abstraída de Sergio, por un lado, y a metarrelatos como el de la Revolución, su mitogénesis y arquetipos, en los collages documentales, imágenes de carteles, vallas y retazos de prensa periódica, por el otro. No se trata entonces de la contraposición de la realidad con su negativo, sino más bien de una verdadera confrontación de subjetividades, y por ello, de culturas y modelos de representación. Antagonismo más de forma que de esencias entre la subjetividad de la intelligentsia burguesa, para algunos castrada a causa de su falta de implicación directa en los sucesos, y una visión otra de dicho acontecer desde la participación y el contagio, pero constantemente refundada y consensuada en el imaginario colectivo mediante equivalentes dosis de entelequia

Es cierto que Sergio no puede escapar de su esquema mental, pero, de nuevo, ¿quién puede? Esa lucidez transmutada en ironía a la que Alea hace referencia, ¿no nos permite acaso al mismo tiempo dudar de si lo que creemos que sucede a su alrededor tiene algo que ver con la verdad o la realidad, o si tiene tanto o más que ver con la construcción de un esquema de percepción otro, nuevo e igualmente hipertrofiado, poblado de idealizaciones y prejuicios de toda índole? Sergio nos “observa” con su mente, pero esto no es sino una trampa lógica; somos nosotros los que le escrutamos con la nuestra, es él y todo lo que él representa lo que está siendo interrogado; Sergio es la película, nosotros los espectadores, y llevamos la ventaja.

Puede que el burgués gentilhombre Sergio se resguarde del mundo bajo el barniz de la memoria, alambicando su percepción del entorno y de su propia identidad a través del filtro de la razón ilustrada, al tiempo que enajena su mirada en sueños de vírgenes, obras de arte y lecturas; pero en derredor también acontece exactamente lo mismo, la convergencia de nuevas y viejas convenciones en el surgimiento de un arsenal inédito de imágenes y textos que reivindican y convocan a ese organismo que ha sido vapuleado por todas las ideologías y sistemas para sus propios fines, “el pueblo”. Dicho arsenal, cuyo florecimiento observa un atónito Sergio, va del manierismo fotogénico de los líderes revolucionarios, la locuacidad y lucimiento hipnóticos de la liturgia oficial, las consignas mesiánicas de la nueva fe -que se confunde con las viejas- invocadas como exorcismos, el cartel propagandístico y, tanto en la fotografía como en la pintura y el propio cine, el retrato épico del hombre común y del nuevo protagonista, esta vez “El Pueblo”.


IV

Puestas a dialogar las palabras y la imagen en el cartel de Memorias… que nos dejó Antonio Saura, pudiera concluirse que ambas constituyen un todo que gana en autonomía frente a la tesis de la película, acaso como representación gráfica sumaria de los conceptos asociados de “memoria” y “subdesarrollo”. En el filme, la memoria es vista como parte esencial de la evolución, del desarrollo, expresado en la sistematización del conocimiento y la experiencia, en el método racional-dialéctico de examinar los actos, revisitar críticamente la historia, dar siempre el beneficio a la duda, sacar conclusiones, aprender de los errores, etc. La palabra, más que la imagen, el pensamiento, más que el acto, son las invariantes preliminares de todo camino al desarrollo.

Y es precisamente la palabra, como presunta depositaria ideal de la memoria, la primera puesta en solfa en el filme de Alea. Al abandonar, invadido por la perplejidad, aquel encuentro de intelectuales donde supuestamente debía salir con ideas claras acerca de lo que estaba sucediendo y del derrotero que tomarían los acontecimientos a partir de entonces, Sergio se lamenta:

“No entiendo nada (…) Las palabras se devoran a las palabras y lo dejan a uno en las nubes, en la luna, a miles de millas de todo. ¿Cómo se sale del subdesarrollo? ¿Qué significa todo esto?”

Una vez más, el conocimiento genera aflicción, porque el pedestal del conocimiento es la duda. No en balde en una de las secuencias subsiguientes, Sergio buscará con sus prismáticos precisamente la luna, refugio de diletantes y poetas, anhelando estar allí en los momentos en que la guerra se hace inminente. La lune ne garde aucune rancune.5 La ardua disquisición de los intelectuales, puestos a barruntar en mesa redonda sobre los derroteros de la lucha de clases, el colonialismo, los discursos del margen y otras enjundias postmodernas, se nos aparece como un galimatías, una digresión ralentizante – cuando no enajenante- ante la pragmática iconoclasta revolucionaria. Más allá de eventuales simpatías derivadas de una causa común y la oportuna capitalización de zonas del debate intelectual como factor legitimante del actuar político, ese enmarañado bosque retórico justifica el recelo con que amplios círculos de la nomenclatura política miraban entonces al campo de la especulación erudita. La desazón del intelectual, soberano en el feudo de la palabra, pero aquejado por cierta angustia de predestinación y verdad, puede recordarnos los versos de Eliot6, toda vez que se pone en duda la capacidad del verbo ante el compulsivo apremio de la acción: «la palabra dentro de la palabra, incapaz de decir una palabra».


La memoria supone desarrollo en el sentido de que garantiza continuidad; según este axioma (sin dudas controvertible), las civilizaciones más desarrolladas serían las más memoriosas, las que mejor hayan sabido sacar conclusiones de sus historias. Del lado del otro, en el subdesarrollo se vive al día, no lastra ese fluir del instinto un pasado que alerte desde la crítica ni un futuro que imponga mayores desvelos, pues la preocupación primera es el sobrevivir, de tal modo que “todo llega demasiado temprano o demasiado tarde”. Debido a la conciencia de este supuesto élan intuitivo carente de más amplios horizontes que Sergio cree ver en todo lo que le rodea, concluye que aquí “todo madura y se
descompone con facilidad. Nada persiste”. El personaje aporta algunos parlamentos
ligados a esta aprensión, que es la causa de su zozobra mental y su desarraigo espiritual:

“Una de las cosas que más me desconcierta es la incapacidad de la gente de sostener un sentimiento o una idea sin dispersión” (…) “es pura alteración7, no relaciona las cosas”


“(…) en el subdesarrollo nada tiene continuidad, todo se olvida. La gente no es consecuente. Pero tú recuerdas muchas cosas, recuerdas demasiado”.



Diríase que la sociedad postcolonial subdesarrollada es un magma en constante hervor, que no enfría y consolida una forma, una sustancia definitiva; acaso su sustancia es ese mismo fluir en plena ebullición que vislumbraran Fernando Ortiz o Antonio Benítez Rojo. De esta guisa, el propio título de la película, la proposición de que existe una memoria subdesarrollada, es un oxímoron, un maridaje imposible. “La luz en mi país resiste la memoria”, diría de nuevo Piñera en un verso de Oda a la joven luz.

En las antípodas, las teorías del Tercer Cine, las vanguardias artísticas de la segunda mitad del siglo XX, los movimientos contraculturales y el corpus teórico postmodernista, armado de las tesis estructuralistas como punta de lanza con su relectura de la historia y su avasalladora demolición de los paradigmas modernos, se darían a la tarea, por la misma época, no solo de reivindicar la legitimidad y demostrar la “materialidad” de dicha memoria, sino también su paridad, originalidad y necesidad. De hecho, al constituir una especie de vivisección de las contradicciones inherentes a un proceso de transición que suponía disciplinar el guirigay republicano y reescribir la Historia patria, el filme entra de lleno en esa atmósfera ideológica de la postmodernidad.

De vuelta al cartel de Saura, este nos sirve entonces, quizás como ningún otro hecho para la película, a los propósitos de ilustrar esta brusca metamorfosis: la memoria ya no como pasado, sino como el presente inmediato que niega a aquél en su integridad y avanza en el día a día sin detenerse demasiado a reflexionar, a relacionar, como si en su devenir albergara el germen del futuro más prometedor. Tal y como la (des)memoria subdesarrollada, la imagen de Saura traza un surco de confrontación sin transiciones de color, sin difuminaciones, un jaleo de luz y tinieblas, puro blanco hacia puro negro…o viceversa.

V

Es preciso, a los efectos de redondear una de las tesis que hasta ahora nos ocupa, aventurar un simple cotejo del cartel de Memorias del Subdesarrollo realizado por Antonio Saura con otros significativos que le sobrevendrían dentro del contexto cubano. Uno de ellos es el realizado por Ingrid Behety en 1999, donde asoma el célebre monumento al Hundimiento del Maine en el Malecón habanero, ya despojado del águila imperial que lo coronaba, luego de que esta fuera demolida en medio del frenesí antiyanqui generado tras el triunfo revolucionario.

Cartel de Ingrid Behety realizado en 1999 para Memorias del subdesarrollo

En una primera impresión, el cartel de Behety parece más anecdótico en sus alcances, tanto por referencia directa a un elemento formal extraído de la misma película – quizás un fotograma del propio filme que ha sido manipulado-, como por instalarse en el eje de nuestro discurso consuetudinario historicista-nacionalista, principalmente en lo que se refiere a las permutaciones ideológicas y políticas del cambio revolucionario de 1959, desde la perspectiva de un proyecto específico de emancipación y de nación (el cubano) que encuentra su fundamento perenne en la confrontación con el poder adverso que simbolizan el águila defenestrada y las columnas (imperiales), ahora sin su sagrario.

El monumento se nos presenta en “cámara subjetiva”, como visto a gran distancia a través del objetivo del telescopio con que Sergio observa (vislumbra) todo. Behety quiere sesgar la lectura del filme poniendo el énfasis en una renovada aprehensión eminentemente política de sus sentidos e intenciones, intentando dar respuesta a las interrogantes en torno al futuro que planteaba Alea. Este sería un gesto indagador y de posicionamiento comprensible en el momento en que se realiza el cartel, al consumarse respectivamente tres décadas del estreno del filme y cuatro del proyecto ideopolítico post-revolucionario cubano, justo a las puertas del nuevo siglo. La confrontación perenne con el “enemigo histórico” sería en verdad la única invariante de nuestra zambullida en las cambiantes aguas de la era post-guerra fría, y lo es hasta hoy.

Sin embargo, dicho conflicto, tras su aparente diafanidad casi maniquea, esconde otra dicotomía menos simétrica. Por un lado está el campo y el alcance del telescopio, que es hoy el equivalente de nuestra memoria, ya desasida del nervio paroxístico que latía en aquellos sucesos en los cuales se enfoca. Pese a nuestro prejuicio, la distancia que cautelosamente guarda Sergio de la realidad que le circunda, no significa que los eventos y las personas se le presenten solo por su aspecto exterior, más literal o aparente, sin intentar llegar a su sustancia. Su frivolidad es una cuestión más moral que epistemológica.

Sergio desoye cantos de sirenas, escruta los eventos con el recelo y la mesura propia del más ascético racionalismo; flemático, como un lord inglés, escarba en la superficie de los acontecimientos y las imágenes para desenterrar la paradoja que se oculta a los ojos y los corazones en trance triunfalista, una empresa que al principio le resulta apenas “interesante”. Lo que parecía más reprochable en Sergio para sus contemporáneos no eran tanto sus reflexiones como precisamente su falta de pasión, su falta de implicación, en momentos en que no asentir, no dejarse arrastrar por la violenta corriente de lo cotidiano, pasaba de ser demodé para resultar poco menos que decadente y “contrarrevolucionario”. Sergio lo comprende, y se sabe sin rumbo entre dos aguas: el rechazo a su clase, en franco estado de podredumbre moral –le escuchamos agradeciendo a la Revolución el haberse podido deshacer de todos aquellos hipócritas, “aunque ella misma me destruya”-, al que se suma la desconfianza ante la clase que patrocina el nuevo poder, a sus ojos heteróclita y servil, veleidosa en su sujeción a los instintos, de iniciativa aparentemente improvisada, mayormente inculta y fácilmente manipulable, que cree tomará las riendas del país y con ellas las de su propio destino.

De vuelta al filme, y con el cartel de Behety de fondo, advirtamos un giro que no podemos sino percibir con suspicacia, cuando ante el monumento, simultáneamente vandalizado y
purgado, con el fin de ser dignificado una vez más, reparando en la imagen del águila ausente Sergio se pregunta cuándo llegará a ocupar su lugar la paloma de la paz que tanto prometió regalar Picasso. El monumento al Hundimiento del Maine, tanto como Memorias… y su primer cartel, permanecen como el recordatorio de una colisión ideológica que sigue dejando tantos traumas como en aquellos días.

Otro cartel finisecular sobre el que sería muy interesante inquirir es uno del mismo año 1999, realizado por Osmany Torres. Este presenta, sobre un fondo negro donde destaca en blanco el título del filme, una bandera cubana que ondea… y hasta aquí todo va bien. Pero la lectura se hace menos despejada cuando caemos en la cuenta de que, en el lugar de la estrella solitaria, aparece una cruz que nos remite directamente al logo de los autos Chevrolet, de factura norteamericana.

Cartel de Osmany Torres realizado en 1999 para Memorias del subdesarrollo



Nuestra coreada independencia de pensamiento -según Sergio un raro privilegio en el trópico, donde siempre se necesita que alguien piense por nosotros-, que finalmente parecía haber sorteado la emboscada de la sovietización, para muchos se vio de nuevo retada por ese otro intrusismo, el de las culturas hegemónicas triunfantes en la Guerra Fría, en un momento de extrema vulnerabilidad para el proyecto nacionalista como lo fue la crisis de los 90. Desde esta perspectiva la cruz del Chevy evoca la maquinaria comercial y cultural yanqui, personificada en esos autos legendarios a modo de embajadores en el mundo (lo que nos conecta inmediatamente con el amigo de Sergio que pondera todo lo norteamericano).

Pero cualquier examen desmarcado de los estereotipos complejiza la lectura, y al mismo tiempo que asociamos la imagen con los sentidos del filme, de nuevo debemos recordar que se trata de un cartel realizado treinta años después de su estreno en un contexto muy distinto, a una década del mayor cataclismo que sufrieron el pensamiento de izquierda y las alianzas prosoviéticas del extinto bloque socialista europeo, cuando el combustible utópico de la Revolución amenazaba con agotarse de un momento a otro. En esa época los discursos de los dirigentes revolucionarios, tal y como lo hicieron en los días de la Crisis de Octubre del 63 que el filme de Alea documenta, volvieron como nunca al tono y los argumentos de la amenaza inminente de invasión por parte del imperio norteamericano, con el objetivo de lograr la cohesión alrededor de la causa nacionalista y como vía para enfrentar la peor crisis económica de nuestra historia conservando el liderazgo político.

Es sintomático que la estrella solitaria, ese paradigma iconográfico que aparece en el lugar privilegiado de nuestra bandera para simbolizar la soberanía como valor supremo de la nación, no asimila, en la paródica metamorfosis del cartel de Torres, los clichés del modelo prosoviético, que ya por entonces también se consideraba -en recién estrenada relectura crítica de la era anterior a la caída del muro de Berlín-, como una experiencia de intrusismo cultural hegemónico. Sin embargo, este dilema de cultura sitiada por modelos antagónicos de colonización cultural ya se insinuaba, en una pulla muy pop, en la película del 68: los recorridos de Sergio por librerías “invadidas” por volúmenes de las editoriales soviéticas, la foto de Stalin en su recámara, la efigie y el nombre de Lenin coronando el frontón de una “escuela especial”.

No se trata, en fin, del logo de los autos Lada o el omnipresente dueto de la Hoz y el Martillo, por lo que presumo una búsqueda más allá de la mera declaratoria de principios frente a un contrario reconocible. Volviendo a esos autos, anteriores al triunfo de la Revolución, en ellos encarnan sentidos antitéticos. Son reliquias que todavía circulan por nuestras calles, evidenciando la obstinación de nuestro subdesarrollo, que es a su vez persistencia de un indisoluble vínculo con el antagonista político (al estilo de esas enfermizas relaciones de amor y odio que terminan en crímenes pasionales), y a través de él con el pasado que la Revolución quiso enterrar. Los Chevys son el testimonio irrefutable de la perseverancia del cubano en la realidad de su lucha cotidiana por la supervivencia, desdeñosa de cualquier otra exigencia de fidelidad simbólica.

Cartel de Arnulfo Espinosa realizado en 2009 para Memorias del subdesarrollo

Diez años más tarde, un cuarto cartel, realizado esta vez por Arnulfo Espinosa, vuelve a la traducción directa del filme. Nos muestra la silueta de la cabeza de Sergio, e instalada en ella, la imagen de un hombre, él mismo, caminando a contracorriente sobre una estera giratoria que se recorta sobre el fondo de un ocaso en el malecón habanero. Bajo esta estera -que me recuerda las persistentes imágenes de los tanques de guerra que atraviesan los minutos finales del filme- aparece el título, esta vez con la misma tipografía de la máquina de escribir en la que Sergio escribe sus “memorias”, la misma en la que hemos visto a Alea escribir las suyas (a menudo se insiste en que Sergio Garcet es un avatar de Alea, su alter ego).

En la película el habitual paisaje incorruptible del mar expandiéndose, en algún lugar más allá de la línea que dibuja el horizonte por encima del muro que cerca La Habana, aunque romántico en principio, nada tiene del arrobo esteticista de las películas donde los grandes planos se abren a la naturaleza bajo el arbitrio de Dios, paisajes para ser temidos o admirados. De hecho esta perspectiva no se nos ofrece, en la mirada de Sergio, más bien convenientemente “encajonada” a todo lo largo del metraje en los límites visuales de “esa ciudad de cartón”; incluso, cuando el personaje se pasea atribulado junto al muro y bajo las olas rompientes no se nos da esa visión vehemente del mar, que veremos en tantas películas cubanas que le sobrevendrán a modo de alegoría de la separación, el aislamiento o la fuga. Cuando más lejos se abre el encuadre, siempre desde su telescopio, la mirada se desparrama sobre los barcos y las grúas de la Bahía del puerto. Esta sensación de parálisis, también aportada por el cartel de Torres, forma parte de la subjetividad de Sergio, acentuada ante todo por el hecho de que todo esto ocurre, literalmente, en su cabeza, donde no avanza y de donde no puede salir, condenado a un constante divagar.

VI

“A todas luces” y a pesar de su elocuente sencillez, no pocos consideran excéntrico el cartel para Memorias… de Antonio Saura. Parece encajar mejor en una galería o museo, destinado a un público de connoisseurs, de Sergios consumidores habituales del film d’art y de las artes visuales contemporáneas. Se trataría entonces de un extrañamiento en el contexto del cartel de cine, que de ordinario se emplaza en un espacio público y tiene una función fundamentalmente publicitaria.

Me pregunto si, además de por haber sido realizado por un autor foráneo, es esta cualidad de lo inverosímil, de latencia amorfa salida de un gesto detenido en el tiempo, una de las razones por las cuales, entre los volúmenes publicados acerca del cartel cinematográfico cubano, y a pesar de aparecer en algunos de ellos, no se encuentra ninguna reflexión acerca de la singularidad de esta imagen en particular, ni de ninguno de los otros carteles realizados por Saura durante su relación con Cuba. Apenas he encontrado una sucinta opinión en un título dedicado al tema que ilustra una reacción típica ante la obra:

“(…) Memorias del subdesarrollo, un clásico del cine cubano –para mí la mejor película que se ha hecho en Cuba-, pero a mí el cartel no me gusta aunque se haya convertido en una especie de ejemplo de la gráfica ICAIC, quizás condicionado por la importancia que tuvo y tiene la película y el propio Saura como un extraordinario pintor. Y quizás por lo raro que es el cartel, de alguna manera.8

Conviene, sin embargo, para este y otros muchos ejemplos a los que pudiera hacérsele el mismo reproche, recordar el principio que animaba la creación del cartel cubano para cine a partir de 1959, que mucho tiene que ver con las políticas culturales en boga y con el surgimiento del ICAIC y su espíritu promotor, aspectos resumidos en las palabras de la escritora, crítica de arte e investigadora norteamericana Susan Sontang:

«Los cubanos realizan carteles para promover la cultura en una sociedad que no busca tratar la cultura como un conjunto de mercancías, acontecimientos y objetos diseñados, conscientemente o no, para su explotación comercial. Así el propio proyecto de promoción cultural se convierte en paradójico, si no gratuito. Y verdaderamente, muchos de estos carteles no satisfacen ninguna necesidad práctica… son objetos de lujo, algo realizado en última instancia por amor al arte. Con mucha más frecuencia, un cartel realizado en el ICAIC (…) constituye el advenimiento de una nueva obra de arte, en vez de constituir un anuncio cultural en el sentido familiar del término»9

Por su lado, Alejo Carpentier intentaba definir la naturaleza y funciones del cartel cubano de cine como “una muestra siempre renovada de artes sugerentes, funcionales, si se quiere, ofrecida al transeúnte (…) Los artistas cubanos del cartel, libres de la idea fija de la incitación comercial, tratan de llevar un arte a la calle, allí donde todos lo vean»10

Hecha esta última aclaración, tras haber analizado los carteles de Memorias del subdesarrollo y a sabiendas de que es pretensión absurda atribuirle mayores méritos a una u otra obra -cuando apenas podrían reconocérseles sus propias virtudes y diferencias en el marco de épocas, estéticas y puntos de vista igualmente distintos acerca del filme-, vuelvo a insistir, tal vez en la obstinación que es consustancial al gusto propio, en mi tesis de que el cartel de Saura, desde su ángulo particular, es el más –e insisto en la palabra- completo. Este cifra dilemas más profundos y abarcadores, embrollos de índole existencial, filosófica e ideopolítica en torno al lugar y el valor del individuo, que se dan no solo en la realidad tangible e histórica a la que refiere la película de Alea, sino en el interior de todos los hombres, y genéricamente en la cultura, que es su redoma espiritual, y que por tanto no son privativos de la Revolución Cubana, sino que se verifican atemporalmente, en cualquier lugar donde una sociedad enfrente el desafío de una revolución y sus costos éticos. De aquí también se deduce en buena medida la trascendencia y actualidad de Memorias del subdesarrollo , de su triple papel como documento histórico, reflexión crítica polivalente e inagotable y, sobre todo, parábola de validez universal, que encuentra excelente paráfrasis en la visión de Saura, acerca de las sacudidas que sufren los valores y las dudas enraizados en el hombre cuando este entra, a contracorriente, en los vaivenes de una sociedad en momentos de cambio excepcional.

  1. La novela homónima de Edmundo Desnoes.
  2. En todos los casos, los subrayados son míos.
  3. “País mío, tan joven. No sabes definir”, resumiría extasiado Piñera en otro verso de La Isla en Peso
  4. Tomás Gutiérrez Alea, en las Notas de Trabajo de Memorias del subdesarrollo, Cine cubano # 45 y 46, 1968
  5. “La luna no nos guarda ningún rencor”, verso de Guillaume Apollinaire
  6. “The word within a word, unable to speak a word”
  7. Expresión tomada de La Rebelión de las Masas, de Ortega y Gasset.
  8. Villaverde, Héctor. Testimonios del Diseño Gráfico Cubano: 1959 – 1974, Colección Majadahonda, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2010, Pág. 118. El subrayado es mío
  9. Citado por Sara Vega Miche en la introducción al catálogo Carteles de Cine Cubano. Volumen 1. Producciones ICAIC.
  10. Citado por Sara Vega Miche. Op. Cit.

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